La ejecución de la salmodia se encomendaba de ordinario a un solo cantor. Como ya hemos indicado, esta forma, el solo salmódico, procedía directamente de la liturgia del templo y de la sinagoga. Un cantor subía al ambón y entonaba el salmo. A cada versículo, el pueblo le respondía con una frase a modo de ritornello, breve y concisa, tomada las más de las veces del mismo salmo, pero que expresaba de manera vigorosa un pensamiento dogmático, como Amen, Alleluia, Gloria Patri et Filio... Este tipo de salmodia, llamada responsorial (cantus, psalmus responsorius, grádale), es la más antigua en la Iglesia. Ya Orígenes da cuenta de ella. Eusebio, refiriendo las noticias de Filón sobre el canto responsorial de los judíos terapeutas, añade que entre los cristianos se hace otro tanto. Y San Atanasio, narrando un episodio de su arresto frustrado, escribe: "Ocupé mi sitial y mandé al diácono que dijese un salmo, y a la asamblea que respondiera con Quoniam in saecula misericordia eius." En efecto, todo el pueblo se unía con el solista en la respuesta, formando, sin distinción de edad ni de sexo, una sola voz. "Iniciado el salmo — observa San Juan Crisóstomo —, todas las voces se unen, formando un armonioso coro. Jóvenes y viejos, rizos y pobres, mujeres y hombres, esclavos y libres, todos tomamos parte en la melodía. En los palacios de los reyes, todos están en silencio... pero aquí, cuando el profeta habla, todos respondemos, todos cantamos." El misal romano ha conservado un hermoso ejemplo de salmodia responsorial en el cántico de los tres niños Benedictas es Deus, de la antiquísima misa de vigilia del sábado de las cuatro témporas; en él se repite a cada versículo: et laudabilis et gloriosus in saecula.
Consta con certeza que hacia la mitad del siglo IV, con la paz otorgada a la Iglesia , con el consiguiente desarrollo del culto litúrgico público, el arte de la salmodia responsorial tuvo un incremento extraordinario. Sobre el fondo de las antiguas melopeyas tradicionales, los solistas cristianos aprovecharon lo más noble y puro del arte greco-romano para producir modulaciones y melismas tan espléndidos y complicados, que suscitaron en algunos, como en San Agustín, una especie de escrúpulo por razón del atractivo irresistible de aquel arte. De hecho, el cantor, que por lo regular pertenecía al orden del diaconado, siendo una personalidad litúrgica muy importante, tenía en esta época aún muchísima libertad tanto en el modo de emplear las fórmulas tradicionales como en la elección de los adornos que les añadían. Esta costumbre existe aún hoy día entre los orientales y los judíos. Cada cantor alarga o abrevia las modulaciones según su gusto personal, según la flexibilidad mayor o menor de su garganta y según el grado de solemnidad de la fiesta.
Algunas inscripciones romanas de los siglos IV-V recuerdan y alaban el arte de los solistas. En el epitafio autobiográfico de un cierto obispo León se lee: Psallere et populis volui modulante propheta. Y en el de un diácono por nombre Redentor: Dulcía nectareo promebat mella canore, prophetam celebrans placido modulamine senem. Otro diácono romano llamado Sabino, que vivió a fines del siglo IV, quiso que escribieran sobre su sepulcro: Ast ego qui voce psalmos modulatos et arte diversis cecini verba sacrata sonis.
Todos los Santos Padres celebran unánimemente el encanto y la belleza fascinadora de la salmodia eclesiástica. Son famosas las palabras de San Agustín: Cuántas veces lloré oyendo tus himnos y tus cantos, profundamente conmovido por la voz de tu Iglesia, voz que resonaba suavemente y penetraba en mis oídos, mientras la verdad se iba insinuando en mi corazón; tiernos afectos encendían mi alma y lágrimas saludables brotaban de mis ojos!"
Musicalmente afín a las melodías de la salmodia era el canto pascual del Alleluia, que en Roma fue introducido en la misa, de Hierosolymorum traditione, por el papa San Dámaso (366-384). San Agustín afirma que se cantaba solemniter o, como en otro lugar dice, mediante iubilationes, o sea fórmulas rítmicas melismáticas. Quz iubilat — escribe el santo Doctor — non verba dicit, sed sonus quídam est laetitiae sine verbis; non est ením animi diffusa laetifia, quantum potest exprimentis affectum, non sensum comprehendentis. Gaudens homo in exultatione sua ex verbas qui· busdam, quae non possunt dici et intelligi, erumpit in vocem quamdam exultationis sine verbis, ita ut afrfrareat eum ipsa voce gaudere quidem, sed quasi repletum nimio gaudio, non posse verbis explicare quod gaudet. Por este y otros textos semejantes, se deduce que, en un principio, el canto del Alleluia era independiente de todo verso salmódico. Fue más tarde, alrededor de los siglos V-VI, cuando Roma añadió a ellos uno o más versículos para cercenar un poco la exuberante riqueza de los "júbilos" aleluyáticos. A pesar de todo, el Alleluia sigue siendo el canto más rico y florido del repertorio litúrgico.
El siglo IV, que inauguró el esplendor del canto litúrgico, vio asimismo difundirse triunfalmente en la Iglesia otra importantísima forma de canto sagrado: la salmodia antifonal. Consistía ésta en cantar los versículos de los Salmos, alternando, entre dos coros. Este sistema, conocido ya de antiguo por los judíos y los griegos y practicado en los siglos II y III, según parece, en las iglesias de Siria oriental (Mesopotamia), lo introdujeron por vez primera en Antioquía (348-58) Flaviano y Diodoro, dos jefes seglares de una hermandad de ascetas muy floreciente en aquella ciudad. Ambos fueron después obispos. Hi primi — escribe Teodoreto — psallentium choros duas in partes diviserunt et davidicos hymnos alternis canere docuerunt.
Hemos de suponer, sin embargo, que la salmodia antifonal revestía dos formas distintas, según que los dos coros cantasen cada uno un versículo diverso del salmo (y esto probablemente es lo que hacían al principio en Antioquía, donde los ascetas y las vírgenes estaban familiarizados con el Salterio) o que un coro de cantores amaestrados ejecutase el salmo completo, intercalando el otro coro después de cada versículo un verso breve (antífona) siempre igual. Este segundo modo se hizo más general, debido a que el pueblo no podía saberse de memoria todos los salmos ni tener siempre muchos códices a su disposición. Viene a confirmar esto mismo el testimonio de Sozomeno, el cual, narrando el traslado de los restos de la mártir Santa Babila a Dafne, cerca de Antioquía (362). dice que praecinebant coeteris u qui psalmos apprime callebant; multitudo deinde respondebat cum concentu, et huno versiculum succmebat: Confusi sunt omnes qui adorant sculptilia, qui gloriantur in simulacris.
La introducción de la salmodia antifonal constituyó en Antioquía un éxito clamoroso, difundiéndose en breve tiempo por todas partes, a excepción de los monasterios del Sinaí. San Basilio da fe de la existencia del nuevo canto en Cesárea en el 375; la Peregrinatio lo registra en Jerusalén hacia el 417; Sozomeno acusa su presencia en Constantinopla en tiempo de San Juan Crisóstomo. En Occidente fue el papa Dámaso (366-384) quien probablemente lo hizo adoptar en Roma después del concilio del 382, en el que se hallaron presentes muchos obispos griegos y sirios. Constituit -dice el Líber pontificalis- ut psalmos die noctuque canerentur per omnes ecclesias, qui hoc praecepit presbyteris vel episcopis vel monasterios. En Nola (Campania), hacia el 400, la nueva salmodia florecía en las comunidades de varones y vírgenes que el obispo San Paulino había fundado junto a la basílica de San Félix. En Milán, como narra San Agustín, inició la antifonía San Ambrosio cuando en el 386, por la persecución de la emperatriz Justina, estuvo encerrado dos días enteros en la vieja iglesia orando con sus feligreses. Tune hymni et psalmi ut canerentur secundum morem orientalium partium, ne populus moeroris taedio contabesceret, institutum esí. Y más claramente lo dice Paulino, el biógrafo de San Ambrosio: Hoc in tempore primum antiphonae hymnique ac vigiliae celebran coeperunt, cuius celebritatis deootio usque in hodiernum diem, non so lum in eadem, ecclesia, verum per omnes pene occidentis provincias manet.
Adviértase que las innovaciones litúrgico-musicales de San Ambrosio, aunque ocasionadas por aquella circunstancia excepcional, habrían necesitado algún tiempo para imponerse. Paulino, en efecto, dice hoc in tempore, por aquel tiempo. Resulta imposible creer que la elaboración del antifonal y del libro de himnos ambrosianos, así como de los oficios de vigilia, hayan sido obra de cuarenta y ocho horas.
Otra forma de salmodia, ciertamente no tan antigua como la anterior, pero realmente distinta de la responsorial y de la antifonal, era el cantus in directum, o directaneus, que consistía en ejecutar el salmo entre dos coros, pero sin intercalar responsorios ni antífonas. Hablan de ella Casiano y San Benito, el cual la prescribe para las horas diurnas y las completas cuando el número de monjes sea escaso. Sí maior congregatio fuerit cum antiphonis dicantur (Psalmi); si oero minor in directum psallantur.
Parecida a la descrita era otra forma de canto, el tractus, que corría exclusivamente a cargo de la habilidad de un solista, sin participación ninguna de la asamblea. El solista comenzaba un salmo y lo cantaba hasta el final (fractim), mientras todos los presentes escuchaban en silencio. Era el canto usado en las prolongadas vigilias de los monjes egipcios, durante las cuales, como atestigua Casiano (+ 435), los monjes meditaban y trabajaban tejiendo esteras.
El movimiento musical, que, como ya hemos dicho, recibió a finales del siglo IV un impulso tan vigoroso en el campo litúrgico en toda la Iglesia , debía conducir necesariamente no sólo a una evolución y mayor perfeccionamiento de la antigua melopeya salmódica, sino, sobre todo, a la creación de nuevas fórmulas melódicas para uso del pueblo y de las escuelas monásticas. Es posible reconstruir con alguna probabilidad, en el repertorio gregoriano tradicional, alguno de los textos melódicos que debieron entonces estar en uso en al servicio litúrgico? Gastoué cree que sí. San Agustín, por ejemplo, cita con frecuencia en sus obras versículos de salmos que el pueblo cantaba como ritornello así en el canto responsorial como antifonal. Ahora bien: un buen número de tales textos y otros análogos se encuentran en el canto romano y ambrosiano con melodías silábicas bastante sencillas, y precisamente en aquellos oficios que constituyen el fondo más antiguo de ambas liturgias.
Sabido es además cómo, recorriendo el repertorio gregoriano, se encuentran un buen número de textos, en su mayor parte antífonas, que con ligeras variantes reproducen algunos ternas melódicos característicos.
Tanto Gastoué como Leclercq no dudan en afirmar que en tales tipos melódicos fundamentales se hallan restos preciosos del antiquísimo repertorio musical.
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